L’impossibilité de formuler le phantasme - ou l’acte aberrant - dans le langage institutionnel implique que l’écriture des perversions agisse sur ce langage à la manière d’un outrage - d’un viol :

Le langage traditionnel dont Sade use lui-même avec une force prestigieuse, ce langage peut souffrir tout ce qui se conforme à sa structure logique : il se charge de corriger, de censurer, d’exclure, de taire tout ce détruirait cette structure : soit le non-sens. Décrire l’aberration, c’est énoncer positivement l’absence d’éléments qui font qu’une chose, un état, un être ne sont pas viables. C’est pourtant une structure logique que Sade accepte et conserve[...] Il l’outrage en ne la conservant que pour en faire une dimension de l’aberration, non parce que l’aberration y est décrite, mais parce que l’acte aberrant y est reproduit. Reproduire ainsi l’acte aberrant par le langage revient à donner le langage pour possibilité de l’acte ; d’où l’irruption du non-langage dans le langage. [1]

C’est la nature de l’acte, ou de l’événement, qui provoque l’écriture qui conditionne le recours à telle ou telle forme d’écriture. L’écriture conventionnelle ne peut rendre compte de l’acte aberrant, comme elle ne peut rendre compte du phantasme de manière satisfaisante. L’écriture du souvenir, faisant retour sur un acte aberrant - soit, dans Les Lois de l’hospitalité l’outrage subi par Roberte -, énonce en même temps, puisque s’én-onçant dans une structure logique, l’impossibilité de cet acte. La description par l’écriture du code des signes quotidiens de l’acte aberrant est un non-sens qui dénonce, au fondement de cette écriture, une impossibilité.

Seule l’écriture des perversions, en reproduisant l’acte aberrant, donne la mesure de l’intensité qui lui est liée. Et la reproduction de l’acte aberrant ne se peut que par l’outrage subit par le langage logiquement structuré. « La récapitulation », fondé sur la réitération, et qui s’exprime dans le simulacre de l’écriture des perversions, a pour objet de susciter l’extase ; cette extase ne peut être rendue par le langage ; ce que le langage décrit ce sont les voies, les dispositions qui la préparent . Mais ce qui ne ressort pas c’est que l’extase et la réitération sont la même chose. Dans la description, le fait de réitérer et celui de subir l’extase sont deux aspects différents. Pour le lecteur il ne reste que la réitération décrite et l’aspect tout extérieur de l’extase, qui en est la contrefaçon, l’orgasme décrit. [2]

La scène des « barres parallèles », où Roberte est attachée et violée symboliquement par deux inconnus, rend compte de cette extase. Cependant, la manière dont Roberte, à la terrasse du café, récapitule cette scène, permet un retour sur l’acte aberrant qui échappe à l’extériorité que suppose la description. Roberte revit l’outrage qu’elle vient de subir. Même, il semble que ce soit seulement dans le temps de la récapitulation qu’elle participe réellement à la scène :

somme toute, que leur reprocher au juste ? S’ils ont goûté un lamentable plaisir... Pour moi, c’est à présent que le plaisir commence. Je regagne la terrasse et je récapitule. [3]

En effet, « l’évocation mentale de l’expérience (du péché ou du plaisir) est, Sade l’observait avant Klossowski, plus perverse et peccamineuse que l’action elle-même » [4]. Afin de bien comprendre comment « l’actualisation de l’acte aberrant par l’écriture [et par la simple récapitulation mentale] correspond à la réitération [...] de cet acte, exécuté indépendamment de sa description » [5], il importe d’examiner selon quels mécanismes Roberte en vient à cette « extase de la pensée ».

La scène des « barres parallèles », consignée par Roberte dans son journal de Mai 1954 [6], fait l’objet de plusieurs évocations. Une scène originaire, pour peu qu’elle ait existé, se diffracte sous l’effet de la réitération après qu’elle s’est produite. La première version s’apparente à une écriture du souvenir, Roberte revient sur les événements, sur les lieux, dépeint les personnages : Roberte consigne une succession de faits. La seconde version s’apparente à la récapitulation, Roberte « regagne la terrasse et récapitule ». Consignant cette version, Roberte s’attache plus à décrire ce qui advient dans son esprit et celui du « colosse », qu’à respecter la stricte chronologie des événements :

Et puis, j’essaie de me représenter par étapes l’itinéraire de l’individu [...] quel scénario à la fois rapide et minutieux a dû se dérouler dans son crâne ?

La récapitulation tient compte de l’issue de l’expérience (Roberte, à moitié dévêtue, ligotée après les barres parallèles, le colosse lui léchant les doigts et la paume de la main). Tout ce qui survient avant les barres parallèles est rétrospectivement pensé en fonction de cette issue. Le récit progresse bien selon une succession - mais c’est alors, exclusivement, celle d’événements directement liés à l’issue de l’expérience -, selon la description de lieux - mais c’est alors la topographie de la pensée que Roberte essaie de reconstituer. Enfin, on peut dire que l’expérience initiale est susceptible d’une infinité de récapitulations - celle-ci devenant par retour la vérité de l’expérience :

Mais revenir, un de ces jours, sur les lieux, caresser de mes mains ces barres parallèles où elles furent si bien attachées..., voilà une autre histoire. Cette occasion particulière de me sentir moi-même depuis l’instant où j’étais montée à l’aventure dans cet autobus jusqu’à celui où, dans ce sous-sol, je me retrouvais suspendue et secouée, cette occasion-là n’est dès lors ni plus ni moins que l’arc tendu de ma réflexion au-dessus de cette après-midi oisive.

La mise en scène, par l’écriture de la récapitulation (des perversions) de l’événement (l’acte outrageant) ne diffère en rien de l’activité phantasmatique. Roberte subit la même contrainte et doit en venir aux mots :

Mais à présent je ne puis me retenir de me raconter à moi-même tel ou tel incident [...] : rien de plus vulgaire, mais puisque cela m’arrive et me revient sans cesse, je chercherai à me mettre à l’abri des mots pour ne pas avoir à y réfléchir toute la journée.

Pourtant, l’événement qui contraint à l’écriture, l’acte outrageant, on l’a vu, ne peut se formuler que dans une écriture se reprenant sans cesse elle-même. Ceci parce que l’acte, rendu à la réitération, n’est jamais survenu une fois pour toutes. L’acte se produit (la scène des barres parallèles) mais l’impossibilité de jamais le formuler dans le langage institutionnel (qui est la négation de l’acte aberrant) provoque la forme singulière de l’écriture des perversions qui, fondée sur la réitération et le simulacre, rend nécessaire, afin de le formuler, de reprendre inlassablement le même motif (Roberte récapitule la scène des barres parallèles, la scène de la « grave offense », etc.) :

le motif de l’acte à faire, l’outrage, ne s’est pas reconnu dans cette sorte de monumentalisation de la possibilité de l’acte par la parole, les mots, la phrase du discours. Le discours ensevelissait l’acte à commettre, tandis qu’il exaltait l’image. Voici que la propension à l’acte aberrant détruit cette image et exige une nouvelle fois l’obéissance à son motif. Ainsi elle précipite à nouveau la description de l’acte qui vaut ici pour sa réelle exécution : mais ne peut valoir que recommencée. [7]

C’est l’inachèvement de l’acte pris isolément (sans « l’arc tendu de [la] réflexion ») et plus encore l’inachèvement de toute formulation de l’acte aberrant qui conditionne la réitération, par l’écriture des perversions, de cet acte, et qui en constitue la contrainte.

C’est en ce sens que l’on peut comprendre la contrainte du signe unique que subi l’auteur des Lois de l’hospitalité et qui se traduit par la reprise obsessionnelle du motif de Roberte à la fois dans ses livres (Les Lois de l’hospitalité, Gulliver, etc.), dans ses dessins et dans deux films auxquels il a collaboré (Roberte de Raoul Ruiz, et Roberte interdite de Pierre Zucca où Klossowski et sa femme jouent respectivement le rôle du professeur Octave et de... Roberte).

***

Klossowski reprend à son compte, par l’intermédiaire d’Octave, la définition du « solécisme » formulée par Quintilien [8] :

Certains pensent qu’il y a solécisme dans le geste également, toutes les fois que par un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit.

Il reprend à son compte le glissement sémantique que subit le mot « solécisme », qui témoigne dans l’optique d’une écriture des perversions du rapport qui se construit entre le geste et la parole. Selon Littré, le solécisme est une faute contre la syntaxe, qui viole la règle. Mais l’écriture des perversions, en déplaçant le solécisme dans l’ordre du geste, du corps, consacre la positivité de l’erreur qu’il engendre. Le recours volontaire - puisqu’il est théorisé - à la transgression (viol) des règles du langage ou de la logique (gestes et paroles contradictoires) répond de manière exemplaire à la volonté de libérer la formulation du phantasme de son chiffrage par le code des signes quotidiens.

Mis en œuvre dans Les Lois de l’hospitalité, le solécisme est indissociablement lié au corps de la femme. La femme (Roberte) est l’écran sur lequel Octave (ou Théodore, K., etc.) et, plus généralement le regardant, peut (et veut) voir se manifester le solécisme. Le solécisme agit sur un mode métonymique : c’est toujours une partie du corps, souvent la même, les mains ou le visage, qui dénonce, avec une sorte d’attachement fétichiste, les impulsions secrètes qui font irruption dans le corps de la femme, et qui se trahissent par la manifestation du solécisme. Ainsi, de La Belle Versaillaise, tableau de Tonnerre, peintre imaginaire des Les Lois de l’hospitalité :

Si les doigts dressés expriment l’affolement, la main aux doigts repliés sur la paume dont l’épiderme émerge de l’échancrure du gant témoigne de sensations honteuses. [9]

Il est, à l’intérieur des Lois de l’hospitalité, deux dimensions du solécisme, l’une, que l’on pourrait dire théorique, s’élabore par les commentaires que suscite à Octave sa collection de tableaux du peintre imaginaire Tonnerre. L’autre, se présente en quelque sorte comme la mise en pratique, à la fois par le narrateur (Octave, Théodore, etc.) et par l’écrivain, de la théorie du solécisme.

Pourtant, une contradiction fonde, en théorie, le solécisme de l’image. En effet, comment rendre compte, du fonctionnement du solécisme de l’image, et donc du rapport établi entre le geste et la parole, quand la peinture est muette :

De prime abord, on ne voit pas très bien le rapport établi entre le geste et la parole, alors qu’il ne s’agit tout au plus que de certains gestes que nous voyons faire par diverses figures représentées. Quant à la parole ? Sans doute à celle que le peintre suppose dite par ses personnages, non moins qu’à celle du spectateur en train de contempler la scène. Mais s’il y a solécisme, si c’est quelque chose de contraire que les figures font entendre par un geste quelconque, il faut qu’elles disent quelque chose pour que son contraire soit sensible ; mais peintes, elles se taisent ; le spectateur parlerait-il donc pour elles, de façon à sentir le contraire du geste qu’il les voit faire ?

Le mutisme de l’image rend compte à la fois de l’ambiguïté et de la contradiction du solécisme. C’est ainsi le lieu du solécisme qui est interrogé. Est-ce véritablement la femme qui exprime « cette simultanéité de la répugnance morale et de l’irruption du plaisir dans la même âme, dans le même corps » ? Ou bien le solécisme est-il l’œuvre du peintre ? Mais, dans ce cas, la peinture, muette, ne peut rendre compte des contradictoires qui s’expriment. Il faut donc que le solécisme provienne d’autre part. Et ce lieu, c’est celui de l’interprétation - et de la critique, on l’a vu. C’est le regardant qui, interprétant, produit le solécisme, c’est lui qui le fait advenir à la parole et, ce faisant, lui donne sens.

Aussi bien, le regardant (lecteur, spectateur), seul, ne peut produire le solécisme. Il lui faut, pour cela, la complicité du peintre ou de l’écrivain. La vision suggestive soumise par le peintre (Tonnerre), ou par l’écrivain, tient à « son art du geste en suspens ». Le geste en suspens est le lieu propice du solécisme. Il est un entre-deux équivoque qui dit et ne dit pas une chose. Il en est ainsi dans toutes les peintures de Tonnerre, mais également dans l’écriture des Lois de l’hospitalité. La fin de Roberte, ce soir en donne un exemple frappant :

Roberte, la jupe encore relevée, d’une main semble rajuster sa gaine ou ses bas, tandis que de l’autre bout des doigts elle tend une paire de clés à Victor que celui-ci touche sans les prendre jamais : car l’un et l’autre semblent en suspens dans leurs positions respectives.

Si, analysant le fonctionnement du solécisme, on parvient à établir une complicité entre le lecteur et l’écrivain, il ressort, d’une toute autre façon, pour le sujet du solécisme, que la complicité se situe entre la femme et « une image de soi-même qu’elle a passé des années peut-être à combattre ». Pour le regardant, véritable sujet du solécisme, c’est la regardée qui se montre malgré elle :

[...] le geste de son pupille la met aux prises avec elle-même et la rejette en elle-même, si bien que vue autrement qu’elle ne devrait être, la voici se montrant malgré elle.

Le solécisme implique deux dimensions : celle du voir (immédiat), et celle du penser (médiat). La dimension médiate est introduite par le sujet du solécisme - soit le regardant : c’est lui qui articule le visible (l’austérité, la répugnance morale, etc.) à l’invisible (la légèreté, la jouissance de l’outrage). Liant ces deux dimensions, l’une apparente, l’autre imaginée, le sujet qui regarde produit le solécisme. Mais en retour, celui-ci est attribuée à la regardée. Attribuant le solécisme à la regardée, le regardant se déresponsabilise. En ce sens, le solécisme est à rapprocher du phénomène psychique du déni. Comme dans le déni, le sujet du solécisme voit et ne voit pas une chose. Par suite, le sujet subit un clivage : une partie de son appareil psychique sait, l’autre ne sait pas. Ainsi, véritablement, ce n’est pas la femme qui, dans le solécisme, dissimule, sous une feinte austérité, des charmes d’autant plus exubérants, mais le sujet clivé qui se trouve partagé entre d’une part l’austérité de la femme (la mère vierge du pervers) et d’autre part sa propension à la légèreté (la mère putain). Le solécisme est l’image du manque, il permet de le faire figurer et à la fois de le nier, mais ce faisant, de se décharger personnellement de cette figuration. Il est une représentation où coexiste l’apparent et l’inapparent - soit le phallus et son manque. C’est l’objet (la femme) qui est censé être double dans le solécisme, et non plus le sujet qui regarde qui double ce qu’il voit - soit l’absence de phallus - d’une autre interprétation par le déni. Le déni, en tant que refus de la castration, ne permet pas l’accès à la différence. De là qu’il soit incompatible avec l’ordre du discours, fondé sur la discrimination (syntagmatique et paradigmatique). Mettant en jeu le solécisme, le texte klossowskien entend passer outre l’impossibilité de formuler le manque dans le discours.

Aussi bien, le solécisme libère du chiffrage social des impulsions. Selon Klossowski le solécisme manifeste une « dissonance qui affecte la femme en danger d’être violentée » [10]. Cette dissonance manifesterait l’irruption du phantasme à l’intérieur d’une individualité sous l’effet de l’outrage. Le solécisme (qui prend la forme d’esprit dans Roberte, ce soir) montre qu’il ne suffit pas d’interdire l’expression du phantasme (code quotidien) pour empêcher le corps de parler. Le solécisme est inter-diction. Toutes les descriptions, et plus généralement les tentatives ayant pour but de « donner à voir » sont orientées vers la divulgation de cet irréductible fond de sensibilité, et, à cause de cela, porte exclusivement sur des scènes équivoques, représentant de manière privilégiée une femme dont le corps contredit sa pensée consciente - soit des gestes manifestant le solécisme.

Ce serait donc dans le solécisme que la sensibilité, autrement inavouable et incommunicable, serait divulguée, malgré celui que son geste trahit. Inversement, et puisque toutes les scénographies du solécisme suscitent leur commentaire, on peut estimer que le commentaire du solécisme est lui-même un solécisme en ce qu’il permet la manifestation du phantasme de celui qui commente. Ceci est très clair pour les commentaires d’Octave... que dire de ceux du critique ?

Le solécisme s’élabore donc sur une double erreur. Pour le sujet du solécisme (le regardant), l’erreur fait irruption au sein de la regardée. Mais si l’on a suivi précisément le mécanisme du solécisme, il se trouve que celui-ci masque sa véritable nature au yeux de celui qui le commet. Et c’est précisément cette double nature qui permet au phantasme - soit aux impulsions - de se formuler dans une écriture des perversions, c’est-à-dire une écriture volontairement fondée sur l’erreur, et qui consacre sa positivité. Et l’on peut choisir la seconde option de l’alternative posée par Octave au début de La Révocation de l’Edit de Nantes :

Reste toujours à savoir si, pour avoir peint pareils gestes, l’artiste voulait éviter le solécisme ; ou si, à peindre le genre de scènes choisies, il cherchait en revanche à démontrer la positivité du solécisme qui ne s’exprimerait que par l’image.

[2] Ibid., p. 501.

[3] P. Klossowski, Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 42.

[4] Cf. Jean Decottignies, Biographie d’un monomane, PU du Septentrion., Villeneuve d’Ascq, 1997, p. 72.

[5] Pierre Klossowski, « Le Philosophe scélérat », op. cit., p. 502.

[6] Les Lois de l’hospitalité, op. cit., pp. 40-45.

[7] Pierre Klossowski, « Le Philosophe scélérat », op. cit., p. 504.

[8] Cité dans La Révocation de l’Edit de Nantes, p. 14. Quintilien, Institution oratoire, I,V,10 : « In gestu nonnuli putant idem vitium inesse, quum aliud voce, aliud nutu vel manu demonstratur ».

[9] Les Lois de l’hospitalité, op. cit., p. 82.

[10] Jean Decottignies, Biographie d’un monomane, op. cit., p. 76.