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On a vu les différences radicales et les similitudes parodiques de la scène rejouée dans Prostitution par rapport à la scène primitive jouée dans Totem et tabou. La naissance de la « langue nouvelle », qui est l’objet et le dénouement de la reconstitution de ce crime dont la fiction est le lieu, coïncide strictement avec la résolution de la scène rejouée - comme la résolution de la scène primitive a donné lieu à la « langue ancienne ». Reproduire cette scène dans la langue, n’est-ce pas la volonté de dégager le langage du cercle infini des effets (culpabilité, loi) et des causes (révolte, meurtre) ? Et ne peut-on encore saisir dans cette reproduction l’impossible mauvaise foi de la littérature, qui affirmerait la profondeur du langage contre sa limitation par la loi : « ma conscience, ce n’est pas de la culpabilité, c’est bien plus profond » . Si la honte d’être un homme est bien ce qui fait écrire, pour dire et redire dans cette langue la culpabilité et l’infini de la dette qui nous fait parler, si écrire c’est effacer cette honte qui s’avoue pourtant à chaque acte de parole, alors la résolution de la scène rejouée permet peut-être de résoudre ce problème : comment sortir du cercle infini des effets et des cause sans se révolter - c’est-à-dire sans se faire hors la loi et sans avoir à payer, en retour, cette sortie d’une dette elle-même infinie ? Pour qu’il y ait culpabilité, on l’a vu, il faut qu’il y ait meurtre, il faut que les fils se révoltent et renversent le père. La révolte est le moteur de la scène primitive : elle donne lieu au meurtre, qui donne lieu à la culpabilité, qui donne lieu au langage. Et pour que la scène puisse se rejouer dans la fiction, il fallait bien aussi qu’il y ait meurtre. Le meurtre est la condition de possibilité du langage et de la loi. Mais la loi et le langage deviennent à leur tour les conditions de possibilité de la révolte. Et la langue se fait, en rejouant cette révolte - fût-ce contre elle-même -, commémoration ambivalente de l’ancien crime : elle l’expie et le salue dans le même mouvement. Mais à la rejouer infiniment, à la mimer telle quelle, la langue se fait reconnaissance de la culpabilité qui la fonde. Comment donc la scène rejouée tente-t-elle d’échapper à ce double mouvement ? D’abord en inscrivant dans la fiction une parodie du meurtre, c’est-à-dire en pervertissant le sens de la révolte à la faveur d’une totale soumission de l’enfant-poète à une figure dérivée et pervertie du père : le proxénète. Est-ce à dire que la « langue nouvelle » serait une écriture de la soumission ? Pas tout à fait. Mais elle occupe, par rapport à la révolte, une position paradoxale. Il est évident, par exemple, que la « langue nouvelle » survient comme bouleversement, comme transformation radicale des structures, des règles et des tabous de la « langue ancienne » - c’est-à-dire comme révolte contre un état donné du langage. Et pourtant cette langue révoltée est produite par une scène où est jouée et reconnue une totale soumission. La parodie du meurtre (l’enfant-poète coupe et mange le sexe de son père et le donne à incinérer à son proxénète) correspond à la nécessité du langage. La loi, le langage ne sont pas le père mais un des effets de son meurtre. L’enfant-poète produit simultanément le meurtre substitutif du père (castration) et son incorporation, mais il en fait porter la responsabilité finale à son proxénète qui doit incinérer le signe de l’autorité perdue du père. Il transfert d’un double mouvement la culpabilité du meurtre et l’autorité vers le tiers-père, auquel il peut désormais se soumettre activement - se soumettre c’est aussi renoncer activement à la « langue ancienne, qui était comme l’échange de la dette contre l’usage de la langue. L’incinération prend la forme d’un sacrifice, d’une révolte codée. C’est donc le proxénète, la figure dérivée du père qui porte la culpabilité du meurtre. L’enfant-poète reconnaît et se soumet donc à une autorité coupable - se refusant à lui-même toute autorité et toute identification à l’autorité, vendant son corps propre et sa langue. Refusant tout gain (l’autorité, la puissance, les femmes) consécutif au meurtre, l’enfant-poète refuse aussi son corollaire exorbitant qu’est la dette infinie envers le père tué. La « langue nouvelle » articule donc bien la révolte initiale mais, rejouant, détournant, parodiant la scène à travers la présence structurante du tiers-père - dont la mère est complice - elle se fait non pas révolte contre le père mais contre le meurtre de ce père - qui a eu lieu, de toute éternité, mais qui ne doit pas avoir lieu de nouveau. Révolte à la fois contre la « langue ancienne » et contre l’ancien crime qui lui a donné lieu. C’est dans cette mesure seulement que l’on peut dire de la « langue nouvelle » qu’elle n’est pas coupable. La « langue ancienne » est commémoration de l’ancien crime, elle se reconnaît coupable et rejoue infiniment cette culpabilité dans ses structures mêmes. On dira qu’une écriture de la révolte qui ne serait pas commémoration - la « langue nouvelle » - s’écrira à partir de la totale soumission de celui qui écrit. Totale soumission à une autorité coupable qu’il s’est lui-même choisie, qu’il a lui-même produite, et à laquelle il s’abandonne absolument - et avec lui la « faute à écrire » -, ne s’appartenant pas plus que ses écrits ne lui appartiennent. Le père n’est plus tué, mais coupable. Ce qui s’est joué dans la fiction trouve son équivalent sur la scène linguistique. Ceci est très frappant dans le passage de Prostitution qui fait coïncider la résolution nouvelle de la scène primitive avec la « stabilisation » de la « langue nouvelle » (P, 42) . C’est-à-dire que cette fiction de la révolte de l’enfant-poète contre le meurtre du père trouve son équivalent linguistique dans la lutte à jamais inachevée contre ce qui dans la langue s’attache encore à l’ancien crime - et donc à la loi. La révolte doit être mimée dans les structures mêmes de la langue, non plus comme commémoration - comme la révolte originelle l’est sous la forme du repas totémique, du sacrifice et de la « langue ancienne » -, mais comme mouvement perpétuel de révolte contre la langue ancienne qui menace à chaque instant de faire retour . Menace qui se comprend d’abord dans la mesure où c’est à partir de la « langue ancienne » que la « langue nouvelle » est produite - elle en est l’origine qu’il faut effacer. Mais c’est surtout le caractère fictionnel de la scène qui lui donne lieu qui fait la fragilité de la « langue nouvelle » et son mouvement de perpétuelle révolte. Et ce n’est qu’à la faveur de la répétition infinie de cette scène dans la fiction que les nouvelles structures qui la commandent se maintiennent et opèrent. Ce qui peut expliquer la reprise quasi tautologique de la geste homosexuelle qui accompagne, produit et maintien les transformations de la langue à travers toute l’œuvre de Pierre Guyotat - geste qui est la reproduction de la soumission active de l’enfant-poète à l’autorité coupable du tiers-père. Cette équivalence de la scène fictionnelle - prostitutionnelle, écrit Pierre Guyotat - et de la scène linguistique permet aussi de mieux comprendre ces mots de l’auteur : « Mère morte, possibilité écriture « sexuelle ». Père mort, possibilité action homosexuelle » . L’action homosexuelle a toujours pour lieu la fiction, elle est le représenté du meurtre symbolique du père qui rend possible la soumission de l’enfant-poète au tiers-père coupable de ce meurtre. C’est l’articulation de cette geste au meurtre de la mère qui va rendre possible l’écriture sexuelle - c’est-à-dire, on le verra, ce qui s’interdit dans la « langue ancienne », ce « **** » que l’enfant-poète ne peut nommer. Tuer la mère, en appeler à sa mise à mort par le « double hébéphrène », c’est d’abord transposer les conséquences du meurtre parodique du père sur la langue maternelle - c’est-à-dire sur la scène linguistique :

Valérian Lallement

Né en juillet 1972 à la Maternité Pinard de Nancy, Valérian Lallement est prédestiné. Ce professeur en désinhibition cataclysmique, alcoolique sur le retour et surfeur débutant a consacré une partie de sa courte vie à l’oeuvre de Pierre Guyotat, dont il a transcrit les "Carnets de Bord" (Lignes & Manifeste, 2005) et auquel il a consacré sa thèse de doctorat. Celui qui s’est lui-même surnommé Valérian-le-Triomphant se méfie des rebelles comme des collabos, des militants comme des prosélytes. Il est le très vénéré responsable éditorial des Editions Le Mort-Qui-Trompe.